La musique le timbre et le son
Notions de timbre
La musique est faite de sons organisés selon quatre principes physiques : le temps (rythme, durée…), l’espace (hauteur), l’intensité, le timbre (couleur)
1. Définition classique du timbre
Le timbre est la sensation permettant de distinguer deux sons d’intensité et de hauteur égale. C’est la structure du son (nombre et intensité des harmoniques et des partiels) qui serait responsable du timbre.
2. Les différents éléments régissant le timbre
On distingue dans le paramètre du timbre différentes notions :
a. la coloration (son clair, rond, maigre, sourd…)
-Coloration instrumentale.
Physiquement la coloration dépend de la hauteur et du spectre harmonique.
Ex. la clarinette privilégie les harmoniques impaires et hautbois toutes les harmoniques.
Auditions : Sequenza pour Hautbois de Bério et Abîme des oiseaux pour clarinette de Messiaen (extrait du Quatuor pour la fin du temps).
-Coloration orchestrale : De l’instrumentation à l’orchestration
Audition Forlane du tombeau de Couperin de Ravel au piano puis orchestrée.
b. l’articulation (son staccato, legato, net, flou…), Forlane du tombeau de Couperin de Ravel aussi.
c. la signature du son : attaque et terminaison d’un son, dépendant de l’instrument et de la personnalité de l’interprète,
Physiquement, l’articulation et la signature s’analysent par les transitoires d’attaque et d’extinction du son. Modes de jeux, sources sonores, dispositifs.
Auditions : Sonates et interludes pour piano préparé de John Cage, Jimi Hendrix Voodoo Child. Valentine de Jacob Druckman pour contrebasse solo. Pièces de Scelci.
Selon Ligeti : « Nous sommes beaucoup plus sensibles aux spectres non-harmoniques (c’est à dire le son des consonnes) qu’aux spectres harmoniques tels ceux des voyelles. La musique es fondée en minorité sur les spectres harmoniques : l’attaque d’une note comprend surtout des sons transitoires, comme les consonnes. Si les spectres harmoniques étaient les plus signifiants, nous utiliserions dans notre langue uniquement la mélodie et pas des bruits comme nous le faisons avec les consonnes. Le chant est une combinaison et une simultanéité de sons musicaux de fréquences différentes, constituant les voyelles, et de bruits filtrés formés par les consonnes"1
3. Extension de la notion de timbre à celle de texture
Disposition des sons entre eux pour donner à la musique de la densité, de la douceur, de la fluidité, de la granulosité : timbre et formes (écritures, processus, textures).
Auditions : chaconne de Bach au violon puis version Bach-Busoni au piano.
Evolution de l’instrumentation et de l’orchestration jusqu’au XXe siècle
Époque baroque
Evolution de la lutherie des instruments de musiques : spécialisation des instrumentistes, fiabilité donc virtuosité. Débuts de compositions musicales pour instruments spécifiques.
J.S.Bach et l’idée de timbre
6 concertos brandebourgeois. 6 œuvres uniques dans l’histoire de la musique entre concerto grosso et concerto de soliste (cf. concertos grosso de Corelli). Travail musical sur les contrastes de timbres instrumentaux.
2e concerto brandebourgeois timbre avec tp, fl htb, vl.
3e concerto brandebourgeois, texture particulière avec 3 vl, 3 altos, 3 vlc et basse continue (Spatialisation).
Époque classique
Mise en place de l’archétype de la symphonie (voir cours spécifique)
Premiers essais de Klangfarbenmelodie chez Mozart.
Mozart : 40e symphonie (2e thème de l'exposition), Don Giovanni ou airs de Cosi Van Tutte
Époque romantique
Élargissement de la palette sonore dans l’orchestre symphonique à partir de Beethoven
Beethoven 5e symphonie. Apparition du piccolo, du contrebasson et de trois trombones dans le final.
Les dimensions augmentent pour aboutir à des symphonies pouvant durer plus d’une heure avec Bruckner et Mahler (sa troisième symphonie dure 1h3/4).
XXe et XXIe siècle
La Klangfarbenmelodie chez Schoenberg Farben op.16
Webern : orchestration du Ricercar à 6 voix de l’offrande musicale de Bach. Et Pièces op.10
2. Vers l’exploitation du bruit
Edgar Varèse (1883-1965)
« La seule chose qui est valable pour moi dans mon héritage, c’est le souvenir de mon grand père bourguignon ». « S’il y a quelque force ou quelque beauté dans ma musique, je la dois à St Philibert de Tournus ».
Ses influences: musique du Moyen Age et de la renaissance (Léonin, Pérotin, Machaut...) et Berlioz (qui lui aussi consacre sa vie à la quête de matières sonores inconnues).
. C’est le premier compositeur qui exprime la poétique du monde citadin et mécanisé.
C’est un véritable pionnier de la première moitié du XXe siècle.
« La base même de la création est l’irrespect ! La base même de la création est l’expérimentation »
Vision timbrale de la musique : « Un compositeur ne doit jamais oublier que son matériau brut est le son. Il doit penser en termes de sons et non en termes de notes sur le papier, sur une page. Il doit comprendre non seulement le mécanisme et les possibilités des différentes machines sonores qui font vivre sa musique, mais il doit être aussi familiarisé avec les lois de l’acoustique ».
Il attend beaucoup de la machine et de l’électronique: « La libération du système tempéré, arbitraire et paralysant... »
Il anticipe avec les instruments traditionnels toutes les recherches électroniques qui se feront après.
Il emploie peu les cordes: « l’orchestre symphonique est un éléphant hydropique. L’orchestre de jazz est un tigre ». »La percussion, quant à son essence sonore, a une vitalité que les autres instruments n’ont pas... Enfin les oeuvres rythmiques de percussion sont débarrassées des éléments anecdotiques ».
L’utilisation de la mélodie n’est pour lui qu’anecdotique: « dès que la mélodie domine, la musique devient soporifique ».
Il prétend que le fait d’opposer le bruit à un son musical n’est qu’un refus d’ordre psychologique.
Iannis Xenakis explique que le monde sonore que Varèse invente va beaucoup plus loin que ses contemporains (Schoenberg, Webern ou Stravinsky). « Il empêchera toujours de dormir ceux pour qui la musique n’est qu’un éternel recommencement ».
La musique de Varèse est conçue comme une organisation de matières, de timbres, de rythmes et de dynamiques inséparables les uns des autres.
Après avoir écouté Varèse, notre écoute de la musique est renouvelée. On écoutera Beethoven en suivant les antagonismes ou les interpénétrations de blocs sonores plus que les mélodies.
Sa vie, son œuvre
Il laisse 14 partitions.
En 1915, il s’embarque pour les Etats Unis car il étouffe en Europe. De 1918 à 1921, il compose une oeuvre pour grand orchestre (120 musiciens) de 23 minutes (la plus longue de sa production: Amériques. Il y introduit les sirènes dont les sons purs (sans harmoniques) donnent un espace sonore inattendu.
Hyperprism et Octandre sont composés en 1923; hyperprism met en oeuvre 8 instruments à vent et seize instruments à percussions (parmi lesquels la sirène et le lion’s roar ou tambour à cordes)
1927: arcana, deuxième et dernière oeuvre pour grand orchestre
1928: il revient à Paris pour 5 ans. Il commence Ionisation, qui est la première œuvre occidentale pour les percussions seules. des claviers seulement à la fin (notamment un piano...) mais sinon uniquement instruments à hauteurs non définies: tam-tams, sirènes, une tarole (petite caisse claire avec timbre), enclumes, tambour à cordes, bongos, guerro, claves, maracas, cloches de vaches.
Entre 1934 et 1954, une seule oeuvre achevée: densité 21.5, pour flûte solo. Le titre indique la densité du platine de la flûte pour laquelle George Barrère a commandé l’œuvre à Varèse.
Son influence sera multiple: d’un côté tout un courant électroacoustique qui va travailler sur le bruit lui-même et d’autre part un courant qui s’intéressera aux nouvelles organisations sonores à partir des instruments.
1954 Déserts avec bande magnétique : scandale.
1958 poème électronique enregistré sur 3 pistes pour 400 haut-parleurs : spatialisation. Matériau de départ : sons électroniques purs et sons concrets (voix et percussions).
Le travail sur la matière sonore entrepris par Varèse aura tout au long du XX e siècle une énorme influence sur des musiciens d’horizons très divers.
la musique électroacoustique
Documentaire : Electroacoustique qu'est-ce que c'est ? (1969)
Définition : Musique non-exclusivement instrumentale dont les éléments sonores sont enregistrés et reproduits par ordinateurs ou bandes magnétiques
Musique
concrète
Musique Electroacoustique
Musique Électronique
a. Historique
L’un des éléments essentiels dans l’évolution du monde et donc de la musique au XX e siècle est l’utilisation de l’électricité. L’un des plus célèbres instruments inventés au XX e siècle est l’onde Martenot par Maurice Martenot en 1928. Mais l’apport le plus important est le micro et l’appareil enregistreur qui va permettre l’échantillonnage des sons.
1951 : premiers lecteurs enregistreurs=graveurs de 78T. Ensuite magnéto mono puis stéréo.
Magnéto multipistes en 1960 (il s’impose en 1964, cf. variété).
Pierre Schaeffer est né à Nancy en 1910. Il arrive à la radio sitôt sorti de polytechnique en 1934.
Sa curiosité et sa réflexion pour les moyens radiophoniques l’amènent à devenir le père de la musique concrète. A partir de 1948, il met en forme des sons enregistrés, le retentissement est considérable sur les autres compositeurs: Xenakis, Messiaen ou Stockhausen (écouter interview de Messiaen par Antoine Goléa).
1948=acte de naissance de la musique électroacoustique.
Trois séries dans son œuvre (p.116) : Etudes de bruits (1948), symphonie pour un homme seul (1951) (pp. 40-46) études aux objets (1959) (partition faite en 1970) (p.85). On voit à travers ces séries l’évolution du son concret vers le son électronique.
Il collaborera ensuite avec Pierre Henry que l’on peut considérer comme son premier fils spirituel. Ce dernier, percussionniste de formation avait été recruté par P. Schaeffer qui cherchait un batteur pour sa symphonie pour un homme seul.
La musique concrète puise son matériau sonore dans l’enregistrement (studio, corps sonores ou extérieur).
Audition Pierre Henry Variations pour une porte et un soupir (1963)
Parallèlement à la musique concrète se développe au studio de la Westdeutsche Rundfunk de Cologne la musique électronique qui s’oppose à la précédente par le fait qu’elle est entièrement prédéterminée sur partition d’après des calculs sur les combinaisons de fréquences. Pour eux, le sinus est l’atome du son, l’outil de base.
Le premier musicien à faire la synthèse des musiques concrète et électronique est Karlheinz Stockhausen qui va marquer l’acte de naissance de la musique électroacoustique avec Chant des adolescents en 1956. L’auteur cherche à réaliser une fusion entre la voix manipulée d’un enfant lisant la Bible (matériau concret) et des sons électroniques.
b. L’analyse de la musique dite « électroacoustique »
La musique électroacoustique se divise alors en deux catégories :
Musique acousmatique = musique qu’on entend sans voir la cause qui le produit. Ex. musique sur support (78 tous, bande, disque dur…), radio… Cf. musique concrète et musique électronique. Origine des sons = sons enregistrés (musique concrète) ou de synthèse (musique électronique)
Musique avec dispositif électroacoustique faisant intervenir un instrument ou un chanteur
musique mixte. D’un côté la musique, de l’autre le support (Xu Yi le plein du vide). La première véritable musique mixte date de 1952 : Bruno Maderna Musica su due dimensioni pour flûte et bande magnétique.
Transformations et interactions en direct grâce notamment au Syter, processeur conçu par le GRM permettant ce travail. Jean Schwarz, Canto (1993)
(Utilisation d’instruments électriques ou électroniques)
Pour l’analyse :
Dégager la matière de départ.
Trouver ses transformations ou son évolution.
Mise en forme
Vocabulaire : son lisse, son strié, couches continues, couches striées.
Jeu sur le spectre (filtrage des fréquence), les hauteurs, déphasage, réverbération, intensité, spatialisation, mise en boucle.
- Bernard Parmegiani De natura sonorum. (1974) Matière sonore = contrebasse, zarb, elastique, feu, gouttes d’eau. CD Rom GRM.
- Alain Savouret Dulcinée (1981)
- Christian Zanesi: grand bruit.
Concept de départ: l’enregistrement d’un parcours de 20 mn sur la ligne C du RER sert de trame (couche continue) et génère la forme de la pièce.
Cet enregistrement est ensuite retravaillé en studio par ajout de sons crées au synthétiseur. Ceux-ci ont une parenté avec ceux de l’enregistrement original (bruits de voix stylisés rappelant l’ambiance du souterrain, bruits rappelant le crissement des rails dans les courbes etc). Ces sons apportent des touches de couleurs différentes.
Travail sur un spectre sonore évoluant sans aucun effet de contraste mais tout en fondus enchaînés. Ce travail est le même que celui fait par Ligeti dans un contexte acoustique (cf. Atmosphères pour orchestre). (Zanesi, entretien 1999)
François Bayle, Luc Ferrari, Ivo Malec. Daniel Teruggi
John Cage est né à Los Angeles en 1912 et mort en 1992.
Sa curiosité l’amène en Europe où il rencontre Pierre Schaeffer et Pierre Boulez. Il mène une voie parallèle à celle de Pierre Schaeffer.
Ses influences.
Schoenberg lui reproche de ne pas aimer l’harmonie et lui assure que composer sans en connaître les lois équivaut à se taper la tête contre les murs. Cage lui répond: « Eh bien je passerai le restant de ma vie à me taper la tête contre les murs. ».
Eric Satie. Silence, provocation.
Le I-Ching Les problèmes de composition sont résolus grâce à des processus aléatoires, en particulier à l’aide du I-Ching « le livre des transformations », livre chinois répertoriant des combinaisons de diagrammes pour déterminer l’avenir. Cette rigueur absolue empruntée à la philosophie zen enchante Cage et Merce Cunningham.
Marcel Duchamp
Audition Cage: musique for Marcel Duchamp.
Merce Cunningham
Audition Cage: sixty two mesastics Re Merce Cunningham.
Rôle du silence. Ses réflexions sur le silence l’amènent à composer 4’33’’.
Audition 4’33
Audition Cage: musique for amplified toy pianos, 3 pianos en jouets avec micros revolver, morceaux de verre, blague à tabac, guimbarde, paire de cymbales, pupitre d’une épinette, carton, journal, trousseau de clés, boîte à meuh.
Utilisation du hasard.
Liberté d’exécution laissée aux interprètes : préparation des pianos, utilisation du hasard, consigne très libre des Song Books par exemple.
Inventeur du Happening musical.
Théâtre musical.
Modes de jeux, sources sonores, dispositifs, prospectives sur le timbre.
En 1939, il réalise la première de toutes les musiques électroniques avec Imaginary Landscape 1.
Mais c’est surtout dans son utilisation d’instruments insolites que l’on retiendra son nom. Ainsi, dès 1937, il a composé Constructions in métal pour gamelans, plaques de tôles, pièces de freins d’automobiles etc.
Audition Cage: radio music, jusqu’à 8 postes de radio. Livret CD p.17
1938 invention du piano préparé
1940 Bacchanale. Faute de place sur scène pour installer un orchestre de percussions, Cage utilise pour le première fois sur scène un piano préparé pour ce ballet de la danseuse Syvilla Fort.
1942 And the Earth shall Bear Again.
Les 16 Sonates et interludes pour piano préparé sontcomposés entre 1946 et 1968.
Cage veut exprimer les « 9 émotions permanentes » de la tradition esthétique de l’Inde : « l’héroïque, l’érotique, le merveilleux, la joie, la douleur, la peur, la colère, l’odieux et leur tendance commune vers la tranquillité ».
Il désire y concilier la spontanéité (le cœur) et l’ordre (l’esprit). L’esprit = structure de l’œuvre (« division d’un tout en parties »). Le cœur = la forme (« morphologie d’une continuité » « l’expression »).
Cage choisit les modalités de préparation du piano « comme on choisit des coquillages en se promenant le long d’une plage ».
Les 8 premières et les 5 dernières sonates : structure AABB
2 premiers interludes : pas de structure organisée
2 derniers interludes : structure AABB
Sonates 9 à 11 : prélude, interlude, postlude.
A vaut 2 unités, B vaut 1,5 unité. Chaque unité vaut 20 croches
Première partie de la sonate : 7 mesure à 2/2 = 56 croches
Seconde partie : 56 croches aussi mais avec 1 mesure à 7/7, 2 mesures à 6/4, 2 mesures à 9/8
B
+ B = 7 mesures à 2/2 et 7 mesures à 2/4 donc on a les
84 croches attendues qui correspondent au monnayage des valeurs 1 ½
1 ½ soit trois unités de 20 croches.
Possibilité
de remplissage d’une structure par du son ou du silence.
La
mesure n’a pas à être entendue (cf. Ligeti), elle
est comme un échafaudage dont on peut se dispenser une fois le
bâtiment debout.
Importance du silence
Cage : « le son a 4 caractéristiques : hauteur, timbre, intensité et durée. Le silence coexiste avec le sonde manière contraire et nécessaire. Des 4 caractéristiques du son, seule la durée concerne à la fois le son et le silence, c’est pourquoi une structure fondée sur les durées est juste tandis que la structure harmonique n’est pas juste ».
Musique spectrale
Tristan murail, Gérard Grisey
Musiques improvisées
Tous Dehors: Dummkopf.
Ce morceau permet de bien comprendre la place de l’improvisation et le travail sur les matières sonores de l’orchestre.
Structure:
Une note tenue (nappe sonore, travail sur la matière, note grave statique). Cette note revient régulièrement et structure le morceau. Les improvisations tournent autour de cette note. Silence (mettant en valeur les matières sonores. Thème A (en trois parties 1 2 3). Silence. Note tenue. A 1. Note tenue une quarte au dessus. A 2. Note tenue ½ ton au dessus. A 3. Impro 2 guitares électriques (recherches matières, dialogue). A en entier tutti. Thème B (phrases descendantes jouées par les soufflants avec batterie et contrebasse). Sur B en arrière plan, une impro collective s’organise autour de la clarinette basse.
1 Claude-Henri Chouard L’oreille musicienne Gallimard p.39